“香港电影圆桌论谈：百年港片，创意已死？(图)”

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香港电影怎么样？ 是什么导致了曾经的辉煌和现在的没落？ 再过20年有纯粹的“香港电影”吗？ 在香港电影百年华诞之际，《新民周刊》请专家举行圆桌会议，嬉皮士笑着怒骂香港电影得失。

嘉宾

美孚(香港资深影评人)

孙甘露(着名作家)

毛尖(专栏作家、电影研究者)

萝岗(华东师范大学中文系教授)

主持人钱亦蕉(记者)整理王莹(记者)

“香港电影”的源头

主持人:今年香港各地都在纪念电影百年，香港电影真的有很长的历史吗？

美孚:香港电影是否有100年的历史，仍有争议。 《烤鸭》( 1909 )是上海美籍犹太人本杰明·布拉斯基(上海“亚洲电影企业”老板)出钱，由香港人包揽的电影，现在被视为香港电影的源头。 严格来说，“胭脂”( 1925 )就是这样。

毛先:在我们心中，香港电影似乎是20世纪50年代以后出现的。 香港电影早就有了，直到那时才确定了“香港电影”的概念。

美孚:从内地的角度来说，确实从50年代开始出现了香港电影的说法。 从来不是香港电影或香港电影。 国民政府曾一段时间禁止方言电影，但经过香港和广东电影人的抗争，这项政策未能出台，特别是在广东地区，香港电影继续上映。 当时两地来往还非常频繁，没有入境出境一说，省港之间的关系和上海和南京的关系一样。

毛先:对我来说，早期香港是粤语片和黄梅戏。 关德兴于1949年开始拍摄《黄飞鸿》，这时才出现了确定的“香港电影”的概念。

萝岗:早期在香港出现的哪部电影，由于粤语的限制，对内地的影响很小。 40年代末，很多内地电影人去了香港，在那里重新操纵旧业，建立了内地电影和香港电影的关系。

莫比尔:当时去香港的电影人分了两次。 抗战时期去了一次人，战争结束后大部分回到了大陆。 国共内战的时候又去了香港，那时候是1947-1948年左右吧。 之后，一些电影人因为“亲共”被港英当局驱逐出境，比如岑范回内地后拍越剧电影《红楼梦》。

主持人:他们为什么被香港开除？

美孚:当时有韩战(指朝鲜战争)的背景，驱逐是英国政府的行为。

萝岗:他们当时是左翼人。

沪港双城交流道

主持人:解放前，大陆的电影中心在上海。 50年代，应该有很多上海电影人滞留在香港。

萝岗:《电懋》和《邵氏》竞争时期，张爱玲写的很多剧本都是关于上海人和广东人的关系。 《南北和》和《南北全家亲》的桥段很像好莱坞电影。 据说有黑人女婿来自白人家庭。 她写道，广东女孩发现了上海年轻人。 现实中有很多上海人在香港定居，但电影中夹杂着很多粤语和上海话，可见流向香港的上海人对广东人的“蔑视”。 为什么现在的黄碧云这么讨厌张爱玲的“小团圆”？ 当时去香港的上海人自诩为“高等华人”，说粤语的反而是社会底层的人，这是明显的心理特征，这种心理特征一直延续到黄碧云那里。 之后，包括王家卫在《阿飞正传》中说上海话，都表明了身份。 当时以上海为中心，但香港可能没有现在这样繁荣。

美孚:我认为上海话和广东话的比较不存在，但也没有上海人看不起广东人。 当时香港社会确实存在高等华人，怎么比东方(当时的华人最先富裕，香港人投资创办的电影制作企业民新企业的最大股东)，说的都是广东话。 到40年代末，许多上海人来到香港，他们带来了资金和技术。 香港的工业发展很快，确实和上海人的南下有关，但我认为没有“轻蔑”的情况。 就像《南北全家父母》一样，来自上海的年轻人要和梁醒波戏的女儿谈恋爱。 梁醒波只是有很强的地域观念:广东女孩怎样才能和外国人结婚？ 那个上海年轻人还是想办法和广东女孩在一起。

孙甘露:这其实是香港电影快速发展中的社会背景。 当初由于社会变动，内地和香港电影人的相互流动，对香港电影的影响只是资金和技术吗？

美孚:人才非常重要。 比如邵氏和电懋时期的导演在上海拍过电影，至少做过场记和副导演。 他们来之前的香港电影还很粗糙，制作不细心。 他们带来了严格的制度，后来形成了邵氏和电懋电影场的规模化和流水线化。 他们带来了工业观念，但这种工业观念对电影人才的培养非常重要。 过去香港老一辈的电影人更急于功利，当时有“七日电影”(一周拍一部电影)的说法。

主持人:上海电影人到香港后，确实对当时香港电影的成熟有推动作用。

列孚:邵(早年从上海开始电影)很早离开大陆，第一基地是南洋，1950年邵父子企业赴香港从事电影产业，1957年邵逸夫兄弟创办邵氏兄弟企业。 邵氏母子成为经营剧场和电影发行的企业，邵氏兄弟企业可以提供制作、发行、电影场“一条龙”的服务。 电懋比邵氏兄弟早一点来到香港，是马来西亚陆氏家族的长子陆运涛在香港运营的电影企业，在资金方面与上海无关。 最近，香港电影资料馆举行了易文电影的回顾。 易文是当初电懋的主将，首先拍摄了在城市生活的主题素材。 易文是在上海读书长大的，1949年以后去台湾，之后搬到香港拍电影。 朱麟和费穆等来自上海的导演也在香港拍了很多电影。

主持人:也就是说，香港当时的制片人来自南洋，电影制作者们来自大陆。

毛先:解放前许多上海电影企业在香港有分公司。

美孚:有些是先有香港企业和上海企业的。 例如，民新企业在香港成立后，黎民伟到上海开了分企业。 后来，他在上海创办了联华影业企业，而香港民新企业成为联华的分企业。 所以香港电影和上海电影的关系很密切，直到国语电影在香港消失。

进入大陆的“香港电影”

主持人:香港电影从60年代中期进入邵氏独霸时代，从胡金铨的《醉侠》到张彻的《独臂刀》。

萝岗:当时邵先生用两条腿走路。 一部是武侠片，然后是歌舞片和风月片。

列孚:张彻的“单臂刀”比风月片早六七年。 李翰祥在60年代初离开邵氏迅速发展到台湾，背后的老大是电懋的陆运涛。 陆运涛飞机空难亡后，缺乏支持的李翰祥只能返回邵氏。 当时邵逸夫告诉他，你这次回来是为了我赚钱，如果想再拍什么就拍不出什么了。 所以李翰祥只能走风月片的路。 等他赚钱了，邵逸夫付钱让他拍喜欢的《倾国倾城》和《瀛台决断血》。

主持人:但是，当时这些电影我们接触不到。 邵氏的许多电影后来在这几年通过视频和dvd的方式为内地观众所知。 我有段时间没在内地看香港电影。 到七八十年代，我们再次看了香港电影。

孙露:《文革》结束后，进入内地的港台电影，对内地人来说有异域风情的意味。 而且电影不是那么容易上映，是诱惑。

美孚:香港电影有一个重要因素:城市感和城市感。 内地电影有城市主题素材，但没有城市感。

毛先:这就是80年代香港电影进入内地时，我们感受到的异域感。

萝岗:最重要的是，把《重庆森林》这样的城市感觉变成电影的形式。 香港电影可以画城市地图。

美孚:都是具体地点，经常拍海湾仔、中环、尖沙咀……那个地方的优势。

萝岗: 70年代末80年代初，最先进入内地电影院的是香港电影《屈原》和《三笑》，陈思思、夏梦和朱虹成为最受欢迎的香港明星。

毛先:她们之前的萧芳芳和陈宝珠这一代香港影星，因为当时的内地观众没看过他们的电影，所以对她们不太熟悉。

列孚:这些进入内地的电影和明星都是来自“长凤新”。 香港电影曾经有左右之分。 左派就是长城、凤凰和新联，和内地的关系非常密切。 我们称它们为“长凤新”，1981年它们合并成为银都。 邵氏和嘉禾等其他电影企业与内地关系不密切。 虽然需要台湾市场，但台湾当局必须加入“港九影视剧自由工会”。 拍摄的电影有资格在台湾上映。 为了市场，电影的人们只能说ok，所以客观上他们是亲台。

主持人:这两派企业在香港本土的情况如何呢？

美孚:左派电影在《文革》面前还是很受欢迎的，凤凰企业的功夫片《金鹰》是香港第一部百万人以上票房的电影，是内蒙古少数民族的故事，说的是内地拿的景。 香港最先采用维亚技术的是长城企业的“云海玉弓缘”。 从类型电影来说，左派对香港电影贡献很大。 但是，“文革”后，情况恶化，左派电影企业忙于运动，此后，在香港市民中的影响也逐渐减少。

内地的“接受历史”

主持人:左派电影进入内地后，开始对越来越多的香港电影开放。

萝岗:李翰祥的《火烧圆明园》和徐小明的《海市蜃楼》是最早的内地香港联合照片。 当然，我们现在说的是内地可以接受的立场，在香港可能不重要，但在内地的影响非常大。

孙甘露:香港电影80年代解禁后，在内地上映。 李翰祥的合拍其实非常重要，重新确立了内地与香港电影人的合作。

毛先:当时，香港电影本身发展很快。 80年代是那些黄金时代，香港电影的高峰期。

孙露:但是，那个时代的香港电影，对内地观众来说，不是电影，而是录像带。

萝岗:例如，吴宇森和徐克等电影，我们也不是在大屏幕上看的。 大家都在看录像带吧。 反正不是正规渠道，是盗版。 进入内地的港片和港剧有很少分开的地方，当时工作室既有港片，也有港剧。

毛先:其实内地对香港电影的印象是，时间颠倒了。 香港电影需要在我们这里重新排列，不是按拍摄时间来的。

主持人:内地接受的香港电影，可以说和香港电影本身不是一回事。

萝岗:是的。 例如，周星驰的《大话西游》，在内地上升到了一个现象，但在香港没有那么红火。

美孚:《大西游》也是先看的录像带和vcd吗？

主持人:《大西游》曾在电影院上映，但票房很差。 大部分内地观众可能还在看影碟。

莫比尔:我在2007年写了一份拷贝。 意思是周星驰电影文化的误读。 为什么周星驰在内地这么红？ 因为你们没看过许冠文的电影。 你们没有感受过他这一代的电影人，突然看到周星驰，就像发现了新大陆一样，觉得很特别，很创新。 他在香港的影响没有内地大，没有带来这样的效果。 因为更早的“无厘头”来自许冠文。

主持人:在香港也很受欢迎，不过是“一个”。 在内地简直被捧上天，完全“神化”了。

萝岗:周星驰在内地是青年文化的象征。 如果排在80年代以来年轻人中有较大影响力的人物，周星驰肯定会排在前10位以内。

毛先:没看过许冠文也没关系，但是我们到了那个阶段需要“无厘头”。 如果我们先看许冠文，许冠文也不一定会火。 因为我们还没到那个时候。 周星驰出现在《唐伯虎点秋香》( 1993 )里的时候，我们不觉得他是红色的，相反觉得他是笨蛋。

主持人:原来大家都觉得他这样的电影一团糟，不能看。 但是到了那个时候，突然能接受这些，心里有戚戚焉了。

毛老师:有社会氛围，或者说时间到了。

萝岗:进入商业化社会后，年轻人有一定的心理诉求，将其诉求投射到周星驰身上。

主持人:我记得当时王蒙说“避免崇高的事情”，引起了争论。

孙甘露:这是香港电影的意外收获。

萝岗:而且周星驰的粉丝在内地也是文化程度很高的人，在国内很多大学，周星驰受到了大学生很大的尊敬。

孙甘露:这与内地的文化生态有密切的关系。 周星驰提供的东西，在内地电影中很少见到。 但是，内地的年轻人对这些有天生的诉求，所以对他的电影反应强烈，他成为了青年的代言人。 我看的第一部周星驰的电影，他是配角，演的是一个不擅长被哥哥利用的年轻人。

萝岗:到《赌圣》( 1990 )的时候，大家对他的评价还是“对周润发拙劣的模仿”。 到了《大西游》，他被神化了。

身份意识

主持人:赌博片也是香港电影的特殊类别，集中了黑帮片和动作片的特色。

萝岗:香港类型的电影很发达，其中有一条脉络，在内地的影响比较小，但我个人喜欢的是杜基峰和韦昌辉的《银河影像》系列。 但是，这些电影几乎没有在内地上映。 像“暗花”一样形成的尖锐的剪辑风格，甚至影响了后来的“枪火”和“ptu”。 用警部补片的框架暗喻1997年的回归，具有比较强的政治意识。 此时的香港电影又有了一个提高，80年代吴宇森和徐克们老少皆宜类型的电影迅速发展，到了1997年左右，“香港意识”的出现也激发了大量的香港电影人。

孙甘露:《无间道》第2集的开头，曾志伟一开门，镜头里就出现了1997年的回归礼花。 那个时期的电影中有很多这样的场景。

主持人:这样的表现有历史感，也有颓废不安的心理。

萝岗:这种心理，典型的是关锦鹏的“红眼”。

列孚:王家卫的《阿飞正传》和那个大钟都是这个意思。 香港电影有“黄金十年”( 80年代初至90年代初)一词，这一时期电影的快速发展无疑也与大的政治背景有关，可以说香港回归引发了这样的黄金创作期。 而且《青岛新闻网潮》电影人的象征之一是对身份的追求、对香港这座城市的留恋和态度。 邵氏被淘汰的原因是对香港这个城市没有感情，很少拍时尚电影，基本上是古装电影。 一方面《青岛新闻网潮》一出现就是以香港为主题的素材，另一方面新一代电影人在香港长大，对这里有感情，另一方面80年代中英谈判开始，但香港人被排斥，电影人拽出了这种感觉，把对乱世的态度留给了“英雄本色”的小马哥们。 90年代初出现了许多枭雄电影，《上海皇帝》、《雷洛传》、《跛豪》等电影人在电影中寻找梦想，在电影中有自己感情的投影。

毛先:香港电影现在的没落和这个也有关系，身份意识不确定了。

萝岗:香港回归后，社会进入常态。 如何表现这种常态呢？ 杜基峰后来试图用“黑社会”来表达，但共鸣感不如以前的香港电影强烈。

孙甘露:香港电影把很多复印件发给警匪片的载体，很有趣。 《ptu》系列后来也可以拍摄警察局内部人员的对峙，视为一种投影。 以前类似的电影可能还是说外部压力，但是到了“ptu”就变成了内部关系的选择，不是说好人或者坏人，而是有可能导致有某种选择的犯罪。

萝岗:第一部《ptu》完全是晚上拍摄的，不是区分警察、匪徒、好与坏，而是偶然的事件，把所有人都笼罩在了电视剧里。 《无间道》也处于这种混乱的状态。

毛先:可以看做含蓄某香港身份。

萝岗:这次张家辉获得奥斯卡奖的“证人”也是这样安排的。 毕竟，我发现所有的事情都是由于偶然的冲突而发生的。 强盗成了最可怜的角色。

北上还是死亡

主持人:现在纯粹的香港电影少了。 很多香港导演“北上”，拍了照片，但也有水土不服的。

萝岗:现在有内地市场。 很多香港导演为了转移到这个市场，拍摄的电影水平很差。 例如，王晶，他其实是个很有趣的导演，但他为了赚钱，内地要拍什么，原来的风格完全失去了。 他的作品本来就有猥亵的快感和喜剧感，这种喜剧感在内地怎么演？ 不可能演

美孚:如果有妥协，就没有创造性。

主持人:据说前几天在香港电影论坛上，大家谈论的话题是“北上还是死亡”。 但是，根据这一两年北上的香港导演的大部分作品，两者似乎也很接近。

毛先:北上，就死在路上了。

主持人:关于陈可辛的两张照片“如果爱”和“名状”可能还很成功。

列孚:陈可辛很聪明。 “如果爱”是虚拟的，“传名信”是旧衣服。

孙甘露:这很重要。 一个故事必须放在特定的时间背景下，如果不是戏剧性的话，就会有足够的张力。 以前，改编任何经典武侠片都需要谎报朝代，但如果你把故事放在虚空的环境下，那场冲突无疑会在观众心中引起强烈的反响，甚至戏剧性不足。

萝岗:比如徐克当初拍摄了《倩女幽魂》。 所谓乱世感是电影最重要的要素，而且吸收了神怪片中的各种要素，同时发挥了很大的作用。 另外，在《东方不败》中，女性角色的反串也产生了新的身份问题。 这些电影的背后有很大的投影。 如果没有这些投影，一个人的内心就会没有想法，怎么能拍出好电影呢？ 所以我们看到了“女人不错”等烂片山，徐克现在成了烂片的代名词。

孙甘露:电影要想产生影响，一定需要其中一种投影。 创作者本身可能是无意识的，但在特定的时间背景下，一定会有什么被解读的。 如果这些通道没有建立，大家对这部电影就不会有反应。

列孚:说起合作电影，90年代有一部《天若情3烽火佳人》，由刘德华和吴倩莲主演。 我那天偶尔在电视上看那个。 那和“天若情1追梦人”是完全不同的。 这部电影也是联合拍摄的，长春电影制片厂是和香港一起拍摄的，电影完全没有香港的身份，拍摄的是想象中的中国。 当时，对这“合作”没有任何批评和意见，也没有人说“没有香港的味道”，所以我认为这个可以探讨。

毛先:两位明星的香港身份特别突出，所以不用拍那么多照片。

主持人:当时照片很少，所以对这个问题不太敏感。 而且导演可能不考虑内地的味道而管好自己的事。 现在的香港导演自己可能也有问题，但总是考虑到内地观众的口味。 其实拍得像《叶问》，内地观众也经常看。

2009年的香港电影除了联合拍摄外，还有自己投资的电影吗？

是的，王晶拍了两部3级电影。 2003年签订了cepa协议，合拍也受到国产电影待遇后，许多香港导演北上。 但是，香港也有监督反对cepa协定。 例如邱礼涛、杜基峰、彭浩翔等。 最本土的香港导演可能是邱礼涛。

主持人:他的作品没有在内地上映过。

孙甘露:我刚说了怎么看对电影的影响。 陈可辛和内地的合作，必须面对内地市场的审查和适应等问题，这些问题实际上可以打包成同一个问题。 他上次选了古装的主题素材，这次他的新戏《十月围城》是孙中山的故事，地点设在香港。 其实可以把人物变成蒋介石和张学良，但他们是不可触及的禁忌。 他的这些选择都不是偶然的，而是这个时代环境下的选择。 当然，他的这些选择推动了商业电影的快速发展，技术娴熟，明星阵容强大，电影越来越精良，但对哪些比较原创的香港本土导演，以及艺术性较小的香港本土电影的生存环境，都有破坏作用。