“对话张艺谋：想在斗室里表现那个时代”

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没有强烈的色彩，没有鲜血淋漓的生死，“归来”的酒精也不强，在一间屋子里只言片语，悄悄地倾诉了那个时代和那个时代留下的伤痕。 回来的渴望，属于陆衍识，也属于张艺谋。

对话:

张艺谋:有名的导演。

张莉:文学评论家。

《归来》想在斗室展现那个时代

张莉:电影《回来》让我想起“活着”。 我想那是你继《活着》之后的代表作。 看起来，原来的张艺谋又回来了。 我很好奇。 当初，小说《陆犯焉知识》的哪一部分打动了你，给了你拍摄的冲动？

张艺谋:我记得当时是晓枫(注:《回来了》文学策划)给我的《陆犯焉识》电子版的誊本，她说要我好好看，晚了可能会被抢走。 我马上做决定还是不做决定？ 之后，我听说回复晚了几天，就被别人买走了。 我读小说，站在未来该怎么拍的立场上看。 那个时候，劳动改造的部分，觉得轻拍也没意思，深拍也恐怕拍不了。 我觉得他们年轻的时候新婚的时候很独立。 最后，我觉得自己喜欢陆扬回家。 是他回家的很多事情。 他怎么和家人有隔阂，他要怎么融合，我很喜欢这一段。 我当时想拍摄“活着”这种同类的主题素材，但是表现形式不同，必须通过家庭来折射时代。

张莉:看电影之前，我在想你要怎么拍这部小说。 当然，电影毕竟不能照搬小说。 有独特的表现方法。 电影一开始，陆扬逃跑了，在车站看到他和冯婉瑜在人群中互相寻找的场景时，我觉得有这部电影，它的质量就出来了——它依靠小说，不是简单的图解。 电影20多分钟前很震撼，20多分钟前直接面对悲惨的时代。 这是一部非常经典的电影的开头。 通常电影中可以视为高潮，但这部电影开始了。

张艺谋:你说得对。 严格来说，前28分钟也像是短片。 这个视频实际上什么都有。

张莉:上映后，我相信很多人都会爱这28分钟。 大体上和我的职业有关，我对哪封信，写满字的纸特别有感觉。 普通夫妇在密密麻麻的字纸和风雨无尽地等待着失忆和不屈的搏斗，和怪兽一样的命运搏斗。 是写字，是生活，是读书人对待苦难的态度，也是对人生的态度。 这是比喻性的。 “信”成为“回去”的中心形象，这些字纸和信既是记忆的具象，也是希望和支持本身。

张艺谋:这还是歌苓本来给我的，小说里陆彦识有大量的信，他也有写信的心情。 我们一开始以为可能不会进入电影，但在编故事的过程中，我渐渐觉得有可能还原这封信的消息。 当然，这也不是一次想出来的，要花两年多的时间讨论，磨合，最终以“信”为主题。 我自己很高兴。 书信不仅是照顾过去的心理状态和两人关系的主要载体，也是重建未来的主要载体，是陪伴的主要行为。

张莉:写信读书的场景很有尊严感。 仔细想想，在劳改农场的环境里，这位读书人九死一生都靠这种书信行为生活，完全不顾当时糟糕的生存，拼命维持和建立自己的感情世界，是一种很棒的行为。 当然，在信中写什么也是非常重要的，它本身也成为了故事的推动力。

张艺谋:怎么写这些信的复印件很费神。 老邹(《回来了》编剧邹静之[微博] )发了一封信的复印件，晓枫一封两封，歌苓一封两封，我还写了一两个演员，大家都在写信。 一开始我打算给陆扬写封假信。 我们的假信是指让他只说现在和将来的事件。 在那之后，我想还有一封真信。 子马驹的信我喜欢。 这是老大象的想法。 子马驹的信说:“看到子马驹挣扎着站在黄花草原上，我们真的感觉到了春天的到来……”。 那是周晓枫写的信，“丹丹跳舞……你会成为一个好母亲”。 很多人提出了很多想法，他们把信给了我很大的形状，然后我删掉了，练习得很准确，控制在10句、8句上面，因为在电影里看不到信。 通常，电影一读信，就会跳出来。 镜头要出去了。 抒情、写实、表现、表现，读信很单调。 因为这毕竟不是剧，毕竟不是诗朗诵。 电影有它的语言要求，像这样读四五封信，朗诵听，不闪回就放不出镜头，而且担负着后半段故事的第一推动力，不容易，也有运气吧。 我们最后会找到这样的方法。

张莉:你之前说过。 大意是，一部好电影可能是一组场景、形象和照片。 这些场景与你的理念暗合，但和以前不同，镜头不仅有风景和风景，本身还有复制品，有人文情怀。

张艺谋:我想要源远流长的感觉。 “回来了”和“活着”，其实你可以看到故事的两种表现。 因为“活着”面临着大时代，大时代的生死直接出现，所以“活着”在一些大的历史运动中，直接的生死冲突非常强烈，令人震惊。 那个“归来”，完全是在斗室里，身体的念想和身体的倾听，完全要用一点点的语言反映整体的时代感。 不简单。 这其实比“活着”更难。

《归来》面临重建

张莉:陆扬知道这个身体，和陈道明气质相近，他很有说服力。 陆扬的知识回来后，实际上不能重建他作为人类的完整生活。 虽然不可能，但他必须竭尽所能，完成他有尊严的感情生活。 我认为“回归”追求的是生活的日常性。 所以，《回归》和我们以前表现“文革”的哪部电影不同的是，它是“回归”，是重建。

张艺谋:对，这是我们有意的。 我经常说这个问题。 文革》拍摄近40年后，同类主题素材应该有不同的表现方法。 所以，从这个立场来看，也想用不同于“活着”的其他方法来表现。

张莉:我觉得《回来了》还是《伤疤电影》。 陆扬、冯婉瑜和他的女儿是很多有经验的人和有创伤的人。 在电影里，陆扬给冯婉瑜盖被子，冯婉瑜喊道:“方师傅，你不能这样做。” 那个细节，我相信观众很惊讶。 那是普通人对普通人的恶，平凡的恶。 我们已经震惊了，但后面还没想到陆扬会拿着勺子去找方师傅，肇事者也是受害者。 这个时候，你给了陆衍的背一个特写，他生气地回来了。 他想报仇，但没有复仇，冤屈得不到延伸。 他面对的是空无。

张艺谋:任何场面都是故意的，而且要多次讨论，直到最后才找到勺子，这种外化动作。 陆扬必须去找牙师傅。 找方师傅怎么办这部戏有很多方案。 例如，陈道明想和方师傅直接面对面。 给你远景镜头，两个人坐在那里，无语也行。 有各种各样的方案。 但最后我自己重复了好几次这个方案。 就是把勺子拿走，再回来。 这是我喜欢的东西，有黑色幽默，也有犯规。 我认为这个镜头有很多理解方向。 例如，知识分子的“蜂箱”、中国式的“蜂箱”，不仅仅是“文革”时代。 中国历史几千年了，你看到了大部分知识分子的状态，就是这个样子。 去，突然要成为匹夫之勇，好像要冲进去，但是无法冲进去，没有目标。 它的背，是它的缩写。

张莉:陆扬知道冯婉瑜演奏的《渔光曲》。 它连接了他们曾经拥有的美好生活。 这美好的生活，在他们的生命中不会再有了。

张艺谋:《渔光曲》是陈道明的贡献。 我和陈道明和作曲的陈其钢[微博]一起讨论了很久。 我们弹什么曲子，我们知道这首曲子很重要。 当然，如果遵从歌苓写的陆彦识的过去，就应该弹西洋的、家喻户晓的曲子。 我们也在50年代找了西方家喻户晓的曲子，但我们都找了。 我还是感到不满。 之后，陈道明不弹《渔光曲》吗？ 陈其钢第一反应说很好，这个旋律还不错。 我只是隐约知道《渔光曲》代表着那个时代的进步青年。 左翼电影与原作中陆焉识的成长息息相关。 我听曲子就好了。 决定了。

张莉:到了这一幕，我周围的人都流泪了。 当然，流泪也是因为两个演员的演技，特别是巩俐的演技，她上了阁楼的表情很抓人，电影里巩俐的演技很有实力。

张艺谋:巩俐演这一段的时候，我们在现场播放的是《渔光曲》。 巩一下子上来了，听了《渔光曲》，用长镜头，她从一楼慢慢上升到四楼，她的演技细腻，水平有点来了，就这样上升了，太棒了。 镜头一结束，后面的员工们都哭了，真的，流泪了，在现场更有感染力，更不一样。

张莉:冯婉瑜这个身体不仅历经磨难，还面临着衰老和失忆。 她的相遇是整部电影内在逻辑的引擎。 这个角色真的不是巩俐。 演员演技精准，细节解决，讲述整部电影的真实性和可信度。

张艺谋:很多细节都是演员的贡献。 坦率地说，无论编剧还是导演，我们在理论上讨论的很多，但剧本的实现度和完成度、完成度和准确度都要靠演员，首先这两个演员很重要。 因为那个上楼梯的场景，我跟媒体说，今天的巩俐已经火干净了。

好电影需要多义性

张莉:这部电影不太像我们印象中的张艺谋电影。 另外，也不能说不是张艺谋的电影。 例如，跳红色娘子军的那段，看起来是张艺谋的，但到此为止，镜头并不着迷，而是非常坚决地停了下来。 也有“跑”的，注意到了吗？ 电影里的“奔跑”场景很多。

张艺谋:是啊。 “我的父母”、“一个也不可缺少”、“有话好好说”。 章子怡[微博]是跳出来的。 请考虑一下。 你说得对。 姜文拿着刀去李保田跑了几条路？

张莉:“跑”是抽筋走路的。 它打动了感情，《归来》中陆彦识的奔跑也和冯婉瑜的奔跑一样，车站人们的奔跑也带动整个电影的快速发展。

张艺谋:很遗憾，车站没有下雨。 在我的设计中，要下雨跑步。 因为下雨跑步，人跑三次就会摔倒，那会更加残酷。 我们知道演员的表演需要障碍。 你给他造成障碍的时候，他的表演有支点。 那天下雨的话，即使下小雨，地面也会滑。 你看到这个障碍，被逮捕的人也有障碍。 一次，一次，摔倒，碰撞，观众的心一下子被吸引。 所以没等到下雨很遗憾。 你知道的，我们租那个车站不容易。 我们准备了下雨的东西，但是都是晴天。 然后，刘佩琦期也到了。 总之，发生了各种各样的事件，我妥协到了最后。 你刚才说的“跑”，如果在雨中的话更经典。 如果让我拍那脚下的“啪啪”，就更不同了。

张莉:《回来》很遗憾，但从长远来看，这是一部值得回顾的电影。 我在新闻里说看到斯皮尔伯格“回来”哭了一个多小时，我想他并不是一直哭，但可能并不容易多了。

张艺谋:我觉得意思是他在悲伤的气氛中待了一个多小时。

张莉:站在陆彦识的立场上想“夫妻对面不认识”，我很难过。 《归来》其实有多重解读空期间，看爱情的人、看婚姻的人、看信任的人、看记忆的人、命运残酷。 李安在这部电影中凝练的“存在”学说也很有趣。 如何理解，是基于观众的年龄，基于观众对世事的认识程度。 好电影的魅力是多义性的，不仅能引导观众进入特定的历史语境，还能使观众脱离特定的历史语境。

张艺谋:对，你说得对。 《归来》有很多读法，观众未必需要知道其所表现的所有历史。 首先，从人与人的简单关系来看，观众可以解读为爱情故事，也可以认为是家庭故事。 “存在”和“价值”的故事，可以解答价值的缺失和身份确认，身份的丧失和身份的探索，可以解读。 这些东西都是我们初期想的，不是碰上大运气，都是我们想的。 所以我说这不简单，想想能做的事，想的事和做的事放在一起还很难。

张莉:还有哪些配角？ 闫妮刘佩琦嘉丽郭涛[微博]祖锋，大家都很好。 虽然他们是明星脸，但他们融入了电影。

张艺谋:去找方师傅演戏，方师傅的太太，其实是在宣传。 专案组可能没去过他那里。 她终于看到了问方师傅的人，于是说:“我们的老方大好人啊！ 审查谁也不会进入他的头脑哦！ ’这个无助的女人正在向邻居表白。 丁嘉丽演得很好。 丁嘉丽第一次特别洒脱。 我对她说了。 “方师傅的太太其实是真心的，真的很伤心。 她想想也迎来了新年。 不得不说。 ”。 丁嘉丽说:“导演，别说了，我明白了。” 然后，“啪”，门一开就开始叫，尖叫的时候一直在流泪，最后哭了，表演得很精彩。

你知道的。 拜托《回来》的这些戏演员都是腕子啊。 他们融入了我们的现实主义风格。 电影真是集体的艺术。

张莉:表面上看，“活着”比“回来”勇敢，面对时代，但想想，“回来”比“活着”要复杂得多。 从故事的解决到颜色的适用，你和以前发生了很大的变化。 所有的渲染都远离了，久而久之形成的审美趣味减弱了。 感觉你在为自己做减法，自我蜕变。 你从一开始就有这个自我变革的想法吗？

张艺谋:这从一开始就有。 选择最难的路。 最内敛的方法是用最安静的方法书写那个时代，和“活着”完全相反。 但是，这条相反的路不太好走，很难走。 首先，要稳定冷酷。 这不太容易，应该和自己的创作习性作斗争。 我觉得很简单，要做下去，一次也不动摇不容易。

张莉:如果你不想和以前分手的话，《回来了》照你之前的样子，照《活着》的同一类型出来的话，应该可以。 属于我们熟知的张艺谋系列。

张艺谋:我按《活着》拍，在国际电影节上比这个反响大。 因为那更直观，外国人更震撼。 “活着”他们能看得很清楚。 因为那样很直接，所以会给你看直接残酷的打击，对吧？ 现在的做法，坦率地说，外国人得到了它的味道。 现在中国人更容易理解。 所以，我为了和自己战斗，必须忍受巨大的诱惑。

张莉:导演完全出名了，像往常一样拍照安全的时候，他一定要自我更生，一定要自我再生。 这需要勇气。

张艺谋:你说得对。 很多人看完电影后都有感觉，但没有“自我更生”这个词。 你第一次对我说这句话。 其实我真的从一开始就有意识，所以很高兴有你这样的体力。 个人想自我更新、自我再生并不容易。 一辈子只能走那一步。

张莉:包括你在内的第五代导演，当时都是新锐、引领电影风潮的人，现在都五六十岁了，来到了另一个黄金时代。 那和现在任何新锐的年轻导演相比，你们的特征是什么？ 打扮得很酷，享受吗？ 当然不是。 看《归来》的时候，我想你在找自己的路。 现在，这一代导演应该是对人心、历史、过去了解最深的时期。 所以，导演们即使拍电影，心里还是需要保持、追求的，中国电影应该有回归艺术质量的能力。

张艺谋:《回来了》这部电影，删繁就简单了，回归真格，向内压制，都是刻意为之的，是深思熟虑的结果，而且每个环节都能好好地巩固自己。 拍《回来》，我只是想和自己反对。 我希望有一种新的类型，新的立场，自我挑战，正如你所说，无论是更生还是重生，都是来自自己内心的冲动。 即使别人看，这部电影也正好那个时候，如果说自己追求的那种冲动和现在大趋势的诉求相符的话，那最好了。

张莉:现在中国电影市场火爆，票房不能以亿为单位移动，但艺术质量确实在下降，多部电影完全没有被追求。 有时候想看新电影呢。 环顾四周，真的没有几部电影。 我知道看烂片浪费时间也会影响心情。 追求的艺术电影在中国很稀少，非常少，非常遗憾。

张艺谋:我刚才说的电影院遭遇的其实是现实，电影娱乐化是全世界普遍的现象，艺术电影比较稀有。 这是全球化的趋势。 电影院只要“回来”可以吗？ 一定不行。 虽然放弃商业大作，但是那里的占有率是85%，是90%啊。 精英导演，大导演没关系吗？ 不行。 你知道吗，我以后想做个大爆米花电影。 为什么？ 因为要租船前进，所以我们不能放弃那个阵地。 我在他们那里分蛋糕吃。 当然，我会努力改变口味。 我接下来要拍的类型很像李安的《绿色巨人》。 面向年轻人，整个英语对我来说是个大孩子。 请拍爆米花电影，拍爆米花电影。 爆米花电影所能承载的人文内涵可能有限，但如果能通过我们的工作增加更多的内涵，就会提高吧。 只有这样，你的电影才能赢得年轻观众，也能影响他们。 我自己有这样的冲动。

文/张莉